Tinto Brass Tinto di Stefano Lorenzetto

Corriere della sera

Colpito ad aprile 2010 da emorragia cerebrale a Marostica e ricoverato all’ospedale di Vicenza, Tinto Brass voleva buttarsi di sotto, «dal terzo o quarto piano, avrei preceduto di sette mesi Mario Monicelli». Era privo di memoria e parola. Ma, a differenza del regista di Amici miei, gli restava accanto una donna che lo amava, Caterina Varzi. E quando l’indomani lei si presentò in camera con un lettore cd e gli fece ascoltare Le déserteur di Boris Vian, già scelto come colonna sonora del film Ziva. L’isola che non c’è di cui doveva essere la protagonista, ritrovò ricordi e favella. E rinunciò al suicidio.

C’è questa solare avvocata calabrese dietro la resurrezione del «meraviglioso cantore del culo» (ipse dixit), che si considera simmetrico erede di Giorgio Baffo, poeta pornografo nella Venezia del Settecento, definito dal critico Guido Almansi «meraviglioso cantore della mona», come racconta in Una passione libera (Marsilio), scritto a quattro mani con la propria musa ispiratrice.

Dal 2017 anche moglie. «Non ho mai consumato».

Non posso crederci.

«La conobbi nel 2007. Mi rapì lo sguardo malinconico, sembrava Silvana Mangano. Sono guarito con i suoi spogliarelli alla Kim Basinger, toccavo il suo corpo nudo».

Una luce nel buio.

«Non sapevo di aver girato La chiave, non riconoscevo Stefania Sandrelli, Serena Grandi, Anna Ammirati e Vanessa Redgrave, così eccitabile che nelle scene di sesso con Franco Nero in La vacanza le si gonfiavano le labbra».

Però ricordava Caterina.

«Dipenderà dal fatto che è psicoanalista junghiana, allieva di Aldo Carotenuto, e voleva cercarmi l’anima».

Che però Brass non ha.

«Se mai l’ho avuta, la vendetti tanti anni fa. Le ho detto subito: cara, scordati di frugare nelle mie ossessioni. Per citare Giuseppe Prezzolini, io sono quel pezzetto di carne che mi pende in mezzo alle gambe, e, se si agita abbastanza, mi dà la più piena espressione di me stesso».

Perciò oggi non è nessuno?

«Ho 90 anni. Ma i sogni erotici non finiscono mai».

Per esistere cercava aiutini?

«Parla del Viagra Mai!».

Dicono che quel «pezzetto» fosse la sua guida infallibile.

«Le erezioni sul set sono una mia invenzione. Voi giornalisti ve la siete bevuta».

Come la scrittura per un film offerta a Gianni Agnelli?

«No, quella era verissima. Sembrava molto dotato, a giudicare dalle foto rubate mentre si tuffava dal suo yacht. L’avrei voluto per L’uomo che guarda, tratto da Alberto Moravia. La segretaria era molto divertita: “L’Avvocato la ringrazia, ma è troppo impegnato”. Cercai di scritturare pure Monica Lewinsky, per difenderla dalle maîtresse à penser che la coprivano d’insulti solo perché avrebbero voluto essere al suo posto nella Sala Orale della Casa Bianca».

Immagino che lei non sia stato il primo, per Caterina.

«Il terzo, dopo due storie importanti. Di me regista non sapeva nulla. Si appassionò leggendo le mie memorie difensive per Caligola. Ho preso da mio padre Alessandro, penalista. Si era formato nello studio del grande Francesco Carnelutti. Ascoltavo di nascosto le sue arringhe in Corte d’assise, benché mi avesse mezzo diseredato».

Non ho capito che cosa andò storto nel «Caligola».

«Tutto. Gore Vidal si riteneva l’autore. Gli feci riscrivere la sceneggiatura sette volte. All’ottava stesura mi arrangiai da solo con l’aiuto di Malcolm McDowell e di un poeta scozzese. Ridimensionammo parecchio il ruolo di Peter O’Toole, per esempio».

Come finirà la diatriba

«Si è messo di mezzo un produttore, Thomas Negovan. Non so chi sia. Io sono rimasto fermo a Dino De Laurentiis. Andremo avanti con le cause per violazione del diritto d’autore e per diffamazione. Dimenticano che Caterina è una penalista».

È una «sagra di kitsch fantapornosadomasolatino», leggo su «Il Morandini».

«Ne penso tutto il peggio possibile anch’io. Tant’è che mi processarono per oscenità, rinunciai all’amnistia e fui assolto. Non è il mio film».

Ma era pornografico o no?

«Non c’è distinzione fra cinema erotico e cinema porno. Stessa materia. Non m’interessa filmare gli amplessi».

Guarda l’hardcore sul web?

«No, me l’ha mostrato Caterina. Non mi pare una cosa bella da vedere. Manca qualsiasi mediazione estetica».

Su Internet i minori che idea si faranno della donna

«Di un oggetto, anziché di un soggetto. Ha perso il mistero. S’è conformata ai modelli pecorecci dei social».

Disse «il De Mita del didietro», copyright Aldo Grasso.

«Da regista di kulossal preferivo il Re Mida del culo».

«Sul piano etico è più onesto della faccia, non inganna», teorizzò in un libro.

«Di qui il mio noto sillogismo aristotelico. Tesi: il culo è lo specchio dell’anima. Antitesi: ognuno ha il culo che si merita. Sintesi: mostrami il culo e ti dirò chi sei».

È fissato con i glutei.

«Fin da quando ero bambino. Spiai mia madre in camera da letto. Indossava una sottoveste che li lasciava intravedere. Rimasi assai turbato».

A che età scoprì il sesso?

«Avevo 12 anni quando ad Asolo, dov’eravamo sfollati per la guerra, palpai Emilietta, una delle tre governanti».

Piuttosto precoce.

«A 16 scoprii le prostitute. A Venezia c’erano 33 cinema e 33 casini. Passavo da un antro buio all’altro».

Ma non è nato a Milano?

«Per sbaglio. Venezia è stata per me madre, moglie e amante. Il primo rapporto lo ebbi con la Tinta (Carla Cipriani, detta Carlina, ndr)».

La trovo un po’ egoriferito.

«Mi chiamo Giovanni. Da bambino disegnavo molto. Mio nonno Italico disse: “In casa abbiamo un piccolo Tintoretto”. Così per tutti divenni Tintino e più tardi Tinto».

«Tinto, noi siamo la libertà», le ripete sempre Caterina. O il libertinaggio?

«Più il secondo, per me. Quando rincasavo, la Tinta mi chiedeva: “Ti sei lavato le mani?”. Era gelosa dei sentimenti. Non avrebbe tollerato che rimanessi 10 sere con la stessa donna. A 10 sere con 10 donne diverse non badava».

È stata una moglie fedele?

«No, era più trasgressiva di me. Praticavamo lo scambismo. Ma con lei ho fatto l’amore per 50 anni, l’ultima volta pochi giorni prima che morisse di tumore».

È sepolta a Venezia

«Qui a Isola Farnese. Vede quell’ampolla in ceramica È lì dentro. Prima la tenevo in camera mia. Quando morirò, le sue ceneri e le mie saranno sparse nella laguna di Venezia. Uniti per sempre».

Ma come? Mi dettò l’epitaffio per una tomba, 14 anni fa.

«In caso di tumulazione: “Fu vera gloria Ai posteriori l’ardua sentenza”. Ne avevo anche un altro, rubato al figlio del pittore Pierre-Auguste Renoir, che frequentavo a Parigi: “Sarò Jean Renoir o niente. Missione compiuta”».

Meno gigionesco.

«Da cineasta ne avrei un terzo, cartesiano, diciamo così».

E quale sarebbe?

«Coito ergo zoom».

QUINTA PAGINA

«Chi sa se forse

vivere è morire

e morire è vivere»

Euripide

Suicidio

di Davide Brullo

il Giornale

Dostoevskij era ossessionato dal suicidio. Più che dal corpo morto, era ossessionato dall’anima scassinata, avvizzita. Nel Diario di uno scrittore, l’immane rubrica pubblicata su Il cittadino dal 1873 e in Italia stampata da Bompiani nell’atavica traduzione di Ettore Lo Gatto, Dostoevskij scrive spesso di suicidi. Nell’ottobre del 1876, ad esempio, dice di «una povera giovane» che «si era buttata dalla finestra, dal quarto piano tenendo nelle mani un’immagine sacra». Questo «suicidio umile» sarà il pretesto per uno dei racconti più noti di Dostoevskij, La mite. Anche Nathaniel Hawthorne, lo scrittore della Lettera scarlatta, era ossessionato dal suicidio. Nel suo Diario – cito dalla traduzione di Agostino Lombardo, Neri Pozza, 1959 – appunta che il 9 luglio 1845, in un fiume nei dintorni di Salem, era stato ritrovato il «cadavere d’una fanciulla annegata: era una certa Miss Hunt, di circa diciannove anni, ragazza colta e raffinata, ma depressa e infelice». È una pagina terribile e dunque meravigliosa: Hawthorne, con olimpica pietà, racconta, nel dettaglio, il corpo del suicida («Non avevo mai visto o immaginato uno spettacolo di tanto perfetto orrore. La rigidità era terribile a vedersi. Le sue braccia s’erano irrigidite nell’atto di lottare; ed erano curve davanti a lei, con le mani ad artiglio»); è affascinato dalla scena, sensazionale, di cui vuole carpire il principio. A Hawthorne interessa il carattere della ragazza morta. Dostoevskij, invece, indaga la ragione del suicidio, una ragione irragionevole. Le ragazze di cui i due grandi scrittori narrano il suicidio sono simili: «la mite anima che ha annientato se stessa» di Dostoevskij è analoga alla pia fanciulla descritta con sinistra minuzia da Hawthorne, «pare che fosse religiosa, e di elevata moralità». Dalla diversa capacità di raccontare un suicidio uno ausculta l’anima l’altro descrive il corpo, uno tenta la compassione l’altro la redenzione, potremmo tracciare il confine che separa la latitudine della letteratura russa da quella statunitense.

Hawthorne muore nel 1864, quando Dostoevskij pubblica Memorie del sottosuolo: li immagino camminare insieme, lungo la Neva. Entrambi avevano una passione per i matti. Nel breve scritto sulla giovane suicida che si getta dalla finestra abbracciando un’icona, Dostoevskij aggiunge un dettaglio decisivo. «Semplicemente, era diventato impossibile vivere». Questa frase è l’oblò da cui guardare l’oceanica opera di Dostoevskij. Lo scrittore deve scrivere di quel luogo in cui, semplicemente, è diventato impossibile vivere. In uno dei racconti più belli di Dostoevskij, Il sogno di un uomo ridicolo (accolto, nella nuova traduzione di Serena Prina, nei Racconti editi da Feltrinelli, pagg. 464, euro 14), pubblicato sul Diario di uno scrittore nell’aprile del 1877, un uomo, semplicemente, capisce che è impossibile vivere. «All’improvviso sentii che mi era del tutto indifferente se il mondo esistesse o se non ci fosse nulla da nessuna parte». Una notte, così, l’uomo ridicolo parente stretto dell’uomo del sottosuolo decide di uccidersi. È il tre di novembre, è sera, «una sera cupa, la più cupa che possa esistere», sono le undici. L’uomo fissa una stella e compie la sua scelta, «quella notte stabilii di uccidermi». D’altronde, tutti lo credono pazzo perché l’uomo ridicolo riconosce l’insensatezza di tutte le cose: è un profeta del nulla, un gretto guru del disordine, capace di ledere il sistema di convivenza sociale. Chi ride di lui si crede potente, ma è un ipocrita perché vive in un mondo illusorio. I veri pazzi sono quelli che stanno bene a questo mondo.

La faccio breve. L’uomo ridicolo non si ammazza. A salvarlo inconsapevolmente è una bambina di otto anni, «tutta fradicia», lacera, che «urlava in modo sconnesso Mammina! Mammina!». L’uomo la allontana da sé in malo modo: rientrato a casa, si accascia in poltrona, si addormenta. Al risveglio dal sonno picaresco, fantastico, cristico, che evito di raccontare, l’uomo ridicolo è preso da un incendio religioso. Proclama l’amore universale, sventola il Vangelo, diventa «una sorta di jurodivyj», uno «stolto in Cristo», un pellegrino, ispirato e poverissimo. In ogni caso, è creduto pazzo. Morale: l’esperienza del nulla è necessaria per riconoscere Cristo, che altrimenti resta un orpello, il doppiopetto dei vili; il vero cristiano è chi scampa da una crisi che schiaccia, che pone sulla soglia del suicidio. Fuori dal cristianesimo, semplicemente, non si può vivere, non ha senso la vita. La ragazzina che salva la vita all’uomo ridicolo – «quanto alla ragazzina, l’ho rintracciata», scrive Dostoevskij, dando al racconto l’impeto di una sequela – è la suicida rediviva, la mite mitizzata, è Matrëa risorta, la ragazzina «bionda e lentigginosa», dal «viso comune ma con qualcosa di molto infantile e quieto», che si impicca dopo essere stata violata da Stavrogin, il demonio attorno a cui ruota la vicenda de I demoni. Secondo Levestov, che sui libri di Dostoevskij ha fondato il suo implacabile sistema filosofico, Il sogno di un uomo ridicolo è l’opera quintessenziale dello scrittore russo, quella che riassume i suoi temi totem. «Dostoevskij, come i santi in cerca di salvezza, ascolta senza tregua una voce misteriosa che gli sussurra: Osa! Tenta il deserto, la solitudine. Sarai bestia o Dio». Soltanto l’uomo imbestiato, che percorre l’abisso e l’abiezione, scorge, poco dopo il demone, Dio. Secondo Michail Bachtin, invece – così ci spiega Serena Prina – è Bobok il «microcosmo di tutta l’opera di Dostoevskij». Il testo intriso d’ironia nera, un Edgar Poe allucinato dalla vodka racconta di «un tale», scrittore in disfatta, che un giorno, capitato al cimitero, ascolta i pettegolezzi dei morti. Il racconto oltraggia i contrasti: i veri saggi sono i pazzi («colui che rinchiude un altro in manicomio non dimostra certo la propria condizione di persona savia»), la vera vita, forse, è la morte, secondo l’enigmatico aforisma di Euripide («Chi sa se forse vivere è morire e morire è vivere»). Bobok è l’intercalare borbottato da uno dei morti, «quasi del tutto decomposto»: parola insensata, che «significa comunque che anche in lui la vita conserva ancora un’impercettibile scintilla». Bobok è la parola ultima, estremo sigillo di vita sulla soglia della fine, fetida fiamma. Fa parte, Bobok, di quel vocabolario minimo di neologismi lunari: si installa tra Pallaksch, parola-amuleto di Friedrich Hölderlin (un insensato che vuol dire sì e no allo stesso tempo, asserzione che si fonda sulla negazione), e Aphinar, parola-mappa, la meta, inesistente, a cui Rimbaud chiede di essere destinato, morente, paralizzato, sul letto ospedaliero di Marsiglia. Bobok è il richiamo delle Muse-iene, a un passo tra ispirazione e disperanza. Si legge Dostoevskij, d’altronde, sempre in prossimità di un delirio, di un Dio a venire, avventato.

Davide Brullo

FONTE:

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