Capua. ‘Mulholland Drive’, capolavoro di Lynch, al Ricciardi per una grande ricorrenza
In occasione dei 20 anni dalla prima proiezione, martedì sera al Teatro Ricciardi un folto pubblico ha potuto godere della versione restaurata di Mulholland Drive (ancora in programmazione).
Il nome di una strada, di un sogno, quello Hollywoodiano, che irradia luci e ombre. Qui si condensa il nucleo incandescente del cinema di David Lynch, artigiano e artista della settima arte.
Una musa che, ascoltata dal genio di Missoula, dismette i suoi candidi veli e mostra il suo volto orrido e inquietante, come quello dell’ “Uomo spaventoso”, rappresentazione simbolica non solo della morte, ma della nostra Ombra, di quell’Ombra obliata, non riconosciuta a sufficienza, e che, per questo, non smette di ossessionarci e di giudicarci.
La vicenda di Betty/Diane potrebbe essere letta, attraverso la lente d’ingrandimento junghiana, come la storia di una mancata integrazione fra Io e Ombra. Ma qui c’è dell’altro.
Se ‘Persona’ di Bergman rifletteva sull’intrinseca dualità che abita e inquieta la coscienza, facendo dell’io, del mondo della veglia, il teatro di proiezioni e di sovrapposizioni – quella fra i volti e le anime di Alma ed Elizabeth – e dunque di fantasmagorie che solo illusoriamente cerchiamo di comporre nell’unità metafisica di un io stabile e autosufficiente, Lynch, radicalizzando il discorso del maestro svedese, non solo mostra che il soggetto è “maschera”, un “esercito di metafore e di metonimie” (Nietzsche), ma che il reale stesso, il non-io, è “Persona”, radicale mascheramento, oblio in cui la memoria si sfilaccia e in cui è impossibile tracciare i confini per ritrovare la strada di casa, il sentiero che mena a sé.
Esemplificazione massima di questo chiasmo pregno d’angoscia è la particolare struttura dell’opera in cui l’intreccio di sogno e realtà nega ogni dualità, ogni concezione segnica del sogno e ogni concezione oggettiva della realtà, la quale non sopravvive come referente dell’infinito processo di significazione, ma è coinvolta e assorbita, fino al dissolvimento totale, in questo mulinare vorticoso di immagini e suoni spettrali, di segni e simboli che rimandano a loro stessi.
In questa prospettiva, Mulholland Drive può essere visto, a ragione, come l’opera cinematografica il cui soggetto è il cinema stesso; il cinema che pensa se stesso, che si guarda da fuori, in virtù di un ripiegamento riflessivo e patico insieme. Ma in questo pensoso e sentito chinarsi, il cinema non indaga se stesso come cosa morta, ma come corpo vivo (Leib), come realtà effettuale e attuantesi.
Si potrebbe dire, così, che il cinema opera una sorta vivisezione. Ma non del proprio cadavere, bensì del proprio corpo, in preda agli spasmi, alle contrazioni muscolari del vivere. La scena del Club Silencio lo conferma con una potenza espressiva che non ha eguali. Qui, la matrioska onirica imbastita da Lynch, si presenta come un riduzione fenomenologico-trascendentale volta a far rilucere gli elementi primi, trascendentali appunto, del cinema: l’immagine e il suono. Le parole non servono.
Qui siamo di fronte alla radicale inconcettualità dell’esistenza. I significati che ci investono non sono assumibili dalla e nella tela del linguaggio logico-discorsivo. Ciò che promana, con vigore inusitato, è un sentire significativo che congela le viscere e che interpella il nostro essere concreto, non solo la nostra mente. È il sentimento dell’Angst. Il sentimento del nulla, del nostro nulla.
Una paura senza oggetto, una paura che è soggetto. Lo spettatore, in questo frangente dell’opera, si confonde negli sguardi attoniti della protagoniste. La rappresentazione si fonde in altra rappresentazione. Non ci sono più linee di demarcazioni che separino gli gli occhi di spettatori, attori e regista. C’è un solo sguardo: il cinema. L’immagine-suono-tempo, per fare il verso a Deleuze.
“No Hay banda”. Non c’è orchestra, tutto è registrato. Il possibile, il flusso dell’esistere, il non-ancora, si tramuta in già-accaduto. La voce ultraterrena di Rebekah Del Rio continua a penetrare il nostro cuore, mentre il suo corpo è disteso al suolo, esangue, avvolto nel pallore mortifero della fine. Tutto è vissuto a posteriori: ogni parola, ogni gesto, prima ancora che la consapevolezza affiori, è già lì, è già drammatica determinazione del nostro Dasein.
La luce della coscienza è anticipata e posta in scacco dal linguaggio enigmatico e umbratile dell’inconscio. Non siamo noi ad agire: siamo agiti. Non si può essere attori, ma solo spettatori. Non veggenti, solo visti. Lo spettacolo va avanti, anche senza la nostra presenza sulla scena. Betty/Diane, in questo senso, è ognuno di noi. Sovente, infatti, non viviamo, ma siamo vissuti e divorati dall’inconscio.
Che cos’è dunque Mulholland Drive? è il cinema lynchano quintessenziato.
La prova che l’arte è, con Schelling, non la mera rappresentazione esteriore di un che di oggettivo, ma la presentificazione inesausta dell’inconscio nel suo incessante operare e produrre. La metodologia meta-razionale dell’inverificabile. Lynch, con quest’opera, mostra che l’Heimat del cinema è unheimlich. Il cinema non è patria o dimora, ma è il non-luogo, in cui il “Silenzio” è “cosa viva”.
Non c’è nulla da comprendere, niente da spiegare. Bisogna solo ascoltare il proprio non-comprendere, il proprio silenzio. Un silenzio increspato da immagini inimmaginabili e da suono inauditi. Questo è il cinema di Lynch.
Questo è Mulholland Drive.
